LA TEXTUALIDAD DE LA CUMBIA EN LA IDENTIDAD LATINOAMERICANA

 

 

CARLOS REGUEYRA

Luna, llena mi alma de cumbia.

“Cumbia Poder”, Celso Piña.

1. Introducción: Prende la vela

La cumbia es mucho más que un ritmo popular nacido en Colombia: es un fenómeno social. Sus sonidos han llegado a apelar tan hondamente a la sensibilidad latinoamericana que hoy se escucha, se baila y se ejecuta la cumbia en todo el continente. En cada rincón, sin embargo, hay peculiaridades, historias por contar, música por compartir. Este texto tiene la intención de hacer común el entusiasmo y de esbozar un recorrido por los acontecimientos sociales que suscita la cumbia en distintos lugares de América Latina. Esbozar, porque el recorrido siempre será incompleto. Se han elegido las experiencias del acontecimiento social de la cumbia en algunos lugares específicos con el fin de establecer puntos de encuentro o de distanciamiento en cuanto a la renovación musical y el contenido ideológico de las canciones. Pero nada de esto tiene sentido si no es en la calle, en el salón de baile, en la música liberada y el cuerpo poseído por el ritmo. ¡Prende la vela!

Se parte de la premisa básica de que la música es un contituyente de la  identidad cultural de cualquier pueblo. En segundo lugar, se encuentra la premisa de que la cumbia es un fenómeno extenso, que ha permeado hacia distintas regiones del continente, como hemos mencionado arriba. Por último, se halla que cada entorno cultural ha reinterpretado el fenómeno de la cumbia adicionándole nuevos elementos. En consecuencia, se conforma la hipótesis de que, en efecto, la textualidad de la cumbia se encuentra presente con distintas manifestaciones en varios países latinoamericanos

Por consiguiente, el presente estudio se propone analizar la cumbia dentro de la identidad cultural latinoamericana. De ello se desprenden los objetivos secundarios que buscan, en primera instancia, analizar las manifestaciones particulares de la cumbia en los casos en los que se ha renovado este fenómeno cultural. Para esto se tendrán en cuenta elementos como la instrumentación, el baile y el hecho social que genera la cumbia, por ejemplo en cuanto al contenido ideológico de las canciones o las formas de consumo de este género musical. En segunda instancia, se pretende caracterizar, en líneas generales, los diversos fenómenos de la cumbia en distintos países latinoamericanos.

2. Orígenes

En la costa atlántica de Colombia corre un río musical de tres afluentes: desde África vinieron los tambores y la manera eufórica de tocarlos; Europa aportó la versificación, la rima y algunos instrumentos, y de América eran, con variedad de materiales y tonos, las flautas y gaitas que construyen una cadencia melódica. En la confluencia de estas correntadas nació la flor de la cumbia, “prototipo musical de la fusión de las tres culturas formativas” (Abello et al., 1982: 36).

Los gaiteros de San Jacinto son una muestra de ese mestizaje:

Fuego de cumbia – Los gaiteros de San Jacinto

Sin embargo, no fue una expresión local o un hecho pasajero: la explosión cultural hizo onda expansiva y lanzó sus esquirlas por todos los rincones.

La leyenda cuenta que los acordeones llegaron cuando naufragó un barco cargado de instrumentos que iba rumbo a Argentina. La gente los tocó a su modo, les cambió la tonalidad, y los hicieron emblemáticos de la música popular colombiana conocida como vallenato. En la música vallenata, al decir de Darío Blanco,se conjugan la música con la poesía popular, con una fuerte influencia de la oralidad, de la que recibe su fuerza; posee una amplia aceptación popular en toda la costa atlántica rural y pueblerina, y en los últimos años su aceptación se ha ampliado, superando las fronteras de la costa atlántica e, inclusive, los límites nacionales. (Blanco, 2005: 174)

Hoy, la cumbia ya no le pertenece exclusivamente a Colombia: es patrimonio de la identidad latinoamericana.

Desde el comienzo, la cumbia estuvo ligada a la parranda. Esta es la palabra que se emplea en Colombia con todo el sentido de alegría y desenfreno que tiene la fiesta en la cultura popular latinoamericana. De ahí que muchas veces las letras cumbieras hablaran de bailar y tomar hasta el amanecer, de la vida promiscua de los músicos que andan de pueblo en pueblo y, en general, de la liberación del cuerpo, del goce del baile y su sensualidad.

3. Los viajes del viento: los caminos de la cumbia

De la explosión musical que suscitó la cumbia, llegaron los ecos con intensidades diversas a las costas, a los valles, a las montañas y llanuras de América Latina. En Sarandí del Yi, en el interior del Uruguay, en los salones de baile locales suena la cumbia de Sonido Caracol; en la calurosa Managua, Gustavo Leytón interpreta la suya con el acento del quesillo, la cosa-de-horno y los nacatamales. Son dos ejemplos que no se mencionarán a lo largo de este relato, pero como estos hay centenas más. Mencionaremos tan sólo algunas experiencias particulares en torno a la cumbia en distintos países.

Chúntaro Style y las experiencias de la cumbia en México

La fecha aproximada de llegada de la cumbia a México es la década de 1950. Por aquella época fueron frecuentes las giras de artistas colombianos que traían la música y sus discos hacia tierras mexicanas.

A partir de aquella época, el ritmo se instala pronto en el gusto musical de amplios sectores populares de diversas regiones de ese país. Producto de la adaptación y reificación propias de los procesos de transculturación, en el centro y costas de México se produce una nueva variedad de cumbia, llamada cumbia tropical, basada en los ritmos colombianos, pero modificada para el público mexicano por las orquestas tropicales y sus casas disqueras. Esta es una canción de 1964 interpretada por el mexicano Mike Laure, un ejemplo de la cumbia tropical al estilo local:

Los borrachos son ustedes

Mientras tanto, en el norte surge la cumbia norteña, que daría algunas pautas rítmicas y heredaría su instrumento representativo, el acordeón, a la onda grupera y el llamado tex-mex. Sin embargo, hay también una experiencia local, en el estado de Nuevo León, en la ciudad de Monteterrey, donde no sólo se interpretan las famosas canciones de la cumbia colombiana al estilo del vallenato, sino que la instrumentación y el ritmo es el de las costas de Colombia. En 2002, Darío Blanco (2005) entrevistaba a José Lorenzo Encinas a este respecto:

Aquí ser colombiano no significa haber nacido en Colombia sino una manera de vivir, una manera de apreciar una música, más que diferencias hay que hablar de coincidencias y si tú visitaras a las bandas en sus barrios es como si de repente entraras no sé como a una especie de parque temático, a un museo al aire libre donde estás viendo cantidad de cosas y sobre todo estás conociendo un mundo donde los jóvenes tienen corazones con forma de acordeón (Encinas, 2002).

Con forma de acordeón, sin duda, es el corazón del gran acordeonista mexicano de música colombiana, Celso Piña, un gordo bigotón con camisas estampadas que toca el acordeón con quien le da gana. Este músico ha interpretado muchas de las canciones emblemáticas de la cumbia original de Colombia, aunque también ha compuesto sus propias canciones al tiempo que ha propiciado la fusión musical al trabajar con otros artistas mexicanos de géneros diversos, como Gloria Trevi, Alex Lora, Natalia Lafourcade, o El Gran Silencio, agrupación con la cual ha colaborado en diversas ocasiones. Aquí lo apreciamos en conjunto con los raperos de Control Machete:

Cumbia sobre el río

En lugares como Cholula, puebla, la música colombiana se mantuvo viva a través de los años gracias a los sonideros (Domínguez, s/f). Estos eran los equipos de sonido de la época que, a falta de conjuntos musicales locales que interpretaran la cumbia, hacían sonar los discos de acetato traídos de Colombia en las fiestas y bailes.

Ya en el siglo XXI, en el norte de México, la cumbia no pierde vigencia. En verdad, ha sido retomada por bandas vinculadas al rock, como el El Gran Silencio, dándole eco a toda una identidad juvenil que va y viene del rap a la cumbia, de Los Ángeles a Monterrey, con una estética que incluye también la vestimenta. Este es el chúntaro style:

Chúntaro style

Julieta-ta y el Canchis Canchis: explosión de chiqui-chiqui en Costa Rica

En Costa Rica, la llamada cumbia tropical también llegó por los vientos del norte, de ese polo cultural que ha sido México para Centroamérica. Sin embargo, ya en los años 70, se empezaban a dibujar diferencias respecto de las expresiones de la cumbia en el resto de América Latina.

Cuenta la leyenda que en una ocasión, en el marco de un concurso de baile a nivel latinoamericano, la representación de Costa Rica, dentro de la categoría “cumbia”, interpretó una serie de pasos que dejaron desconcertados a todos los asistentes, incluido el jurado. Lo que había ocurrido sobre la pista no era la cumbia a la que estaban acostumbrados. Para diferenciarlo, ese baile sería llamado swing criollo. Los elementos coreográficos tienen influencia, precisamente, del swing que se bailaba en Estados Unidos desde mediados del siglo. Al decir de Michelle Soto, en un artículo sin fecha en la revista Perfil,

El swing criollo es una tergiversación del swing de las grandes bandas adaptado a la cumbia colombiana. Sus inicios datan de la década de 1950, cuando los traileros trajeron el swing estadounidense a los salones de baile. (Soto, s/f).

Originalmente, se trataba de un baile prohibido en muchos salones a causa de su origen de clase: era un baile de prostitutas y sectores bajos. Aún hoy, cuentan las voces autorizadas, en algunos salones en los que se paga entrada por precios inaccesibles a las mayorías, cuando suena cumbia la pista queda vacía. Esto, a pesar de que es un baile que ha sido higienizado por los aparatos de legitimación de la cultura, como los medios de comunicación y las academias públicas y privadas. El siguiente es un extracto del programa televisivo Sábado Feliz, durante un concurso de baile:

Swing criollo

Aunque el video anterior es del año 2009, durante los años 80, en Costa Rica proliferaron las bandas que hicieron las delicias de toda una generación. En los salones de baile, en las calles, en las emisoras de radio y con un gran impacto en la televisión, sonaba el chiqui-chiqui, la versión local y ochentera de la cumbia. Bandas como La Pandylla, Manantial o Jaque Mate, tocaron la cumbia al estilo costarricense.

Julieta

Posteriormente, con el advenimiento de las tecnologías digitales que permiten la remasterización, remezcla y edición del audio, surge una nueva clase de artistas de la cumbia. En el medio cumbiero costarricense es común escuchar rancheras, baladas y sones al estilo de la cumbia ¿pero cómo es posible que la voz de Vicente Fernández, cantante de rancheras, o la de Fanny Lu, cantante pop, se escuchen con este ritmo bailable?. El responsable es alguien que se hace llamar Dj Jon, quien se ha encargado de transformar las pistas de audio de las canciones famosas de otros géneros en versiones de cumbia.

Alabanza cumbianchera

Uno de los procesos más interesantes de la reinterpretación del género es la cumbia cristiana. La proliferación de grupos de música popular adscritos a una denominación religiosa no es un fenómeno exclusivo de un país.

Los valores originales de la parranda y la fiesta, de la liberación del cuerpo por la vía del baile y la sensualidad, son ahora transformados en creencia religiosa, en acto de fe, con una temática única. Ahora el objeto amado no es una mujer, sino Jesucristo. La catarsis que constituía el baile en sí mismo ahora aparece revestida de doctrina religiosa; ahora se efectúa por otras vías. Podríamos decir que la cumbia cristiana ha revertido los valores originales asociados a la parranda.

Por tu gran amor

A pesar de la diferencia en lo que respecta al contenido ideológico de las canciones, las cumbias cristianas como la que se mostraba anteriormente coinciden en cuanto a la parafernalia y al hecho social que suscitan, con la llamada cumbia sonidera que se ha desarrollado paralelamente. Compárese el video anterior con este otro de una banda cumbiera cuyas letras no responden a ninguna denominación religiosa, el Grupo Karos. Puede observarse que las formas de vestimenta, la instrumentación y hasta la estética del video son similares.

Fuego y amor

Tanto las bandas cristianas como las laicas, realizan giras por los pueblos llevando su música y se constituyen en referentes culturales para un sector de la población. Otra característica que comparten es el haber reconocido los medios electrónicos como canal de difusión de su producción musical, de ahí que abunden en sitios como youtube.com los videos relacionados con la cumbia cristiana lo mismo que las bandas locales de cumbia sonidera en México, Perú o Bolivia.

En estos últimos países, además, se incorporaron los sonidos andinos de la quena y la zampoña, además de particularidades en la versificación propias de la música tradicional de la región.

Mala fama: la cumbia villera

Entretanto, en las villas, los barrios más empobrecidos de Argentina, la cumbia también ha sufrido transformaciones para dar lugar a una categoría especial, a un nuevo género y a una nueva experiencia social: la cumbia villera.

El origen de la cumbia villera está vinculado a la cumbia peruana que había incorporado sonidos andinos, aunque con peculiaridades locales. Una de ellas, la más representativa en lo que respecta al ámbito propiamente musical, es la utilización del keytar, esa variedad de teclado portátil que se cuelga del hombro del intérprete a semejanza de las guitarras. Este instrumento fue descontinuado luego de que estuviera de moda en los años 80 por ser popular entre algunas bandas de rock. Una de las bandas precursoras fue Flor de Piedra, aquí con una canción antipolicial.

La cumbia villera no sólo se constituyó en un estilo musical, sino que transgredió los límites de la parranda colombiana y sus valores. Su origen dentro del ámbito de la marginación social de las villas hizo que los autores de la cumbia villera incorporaran elementos de su entorno. Se hace presente la temática de los asaltos, del consumo y tráfico de diversas drogas, de la prisión y una expresión feroz de patriarcado y machismo expresada por la homofobia y el tratamiento de las mujeres como objeto sexual.

Yo tengo una piedra

A pesar de su origen marginal y sus letras transgresoras, la popularidad de la cumbia villera ha llevado a mercantilizarla dentro de la industria discográfica en Argentina y hacia el exterior. Una música, un baile y una expresión cultural que eran locales, propias de los barrios pobres del llamado “conurbano” argentino, son ahora exportadas hacia los países vecinos, las bandas realizan giras y hay una demanda de su música en Chile, Perú, Uruguay, Paraguay y Bolivia.

Contéstame: cumbia contestaria

Los caminos de la cumbia han caminado hacia el pedestal cristiano y hacia la desfachatez de la cumbia villera, pero también hacia las reivindicaciones sociales, hacia la protesta y la organización popular frente al sistema hegemónico y sus injusticias.

Durante la guerra en El Salvador, por ejemplo, el frente guerrillero en la región de Morazán había construido una radio clandestina que transmitía la otra cara de los acontecimientos en ese país centroamericano en el que casi todos los medios de comunicación estaban del lado de la dictadura. Dentro de los territorios del poder popular, la expresión musical de las comunidades campesinas se hacía presente a través de la radio. Fue en ese contexto que surgieron Los torogoces de Morazán, un conjunto que toma el nombre de un pájaro común en aquellas montañas salvadoreñas. Sus letras apuntaban a fomentar la organización popular, la participación en la guerrilla y en contra de la represión, el imperialismo y la oligarquía.

http://www.goear.com/files/external.swf?file=330b376

Es natural que la cumbia, como expresión musical, acompañe las luchas sociales en América Latina si es, como ya hemos visto, parte de su identidad cultural. En este sentido, la cumbia contestataria, la cumbia que critica el sistema capitalista y sus imposiciones, también abunda aquí y allá en el continente. Las bandas jóvenes del siglo XXI retoman sus ritmos y los mezclan con ska, con rock, con reggae, incluso con punk, como los chilenos de Anarkía Tropikal. Además se da un fenómeno interesante: el surgimiento de bandas que tocan cumbia conformadas por emigrados latinoamericanos hacia Europa. Barrio Candela, Che Sudaka y Mañana me chanto, son tres buenos ejemplos. Hablan acerca de la vida del inmigrante ilegal, de la música sin fronteras, de los políticos de aquí y de allá.

En México, Sonido Chagorama y su cumbia futurista hace crítica ácida del sistema político, mientras que el Proyecto Macohna reivindica el consumo de marihuana dentro de una perspectiva contracultura y antisistémica. En Costa Rica, bandas como el Grupo Cacao, entre otros, también impregnan la cumbia de un mensaje contestatario contra la explotación piñera y su contaminación y contra la alienación laboral de las maquilas contemporáneas.

4. Coda

Le di tanto pa’delante

que ahora no puedo echar pa’tras

“Un pedacito de ti”, Celso Piña.

La cumbia fue un ritmo que traspasó los límites de la expresión local colombiana para convertirse en parte constituyente de las diversas identidades latinoamericanas en los diferentes rincones.

En relación con la hipótesis inicial, se concluye que el fenómeno de la cumbia ha derivado en manifestaciones culturales distintas. Por un lado, la instrumentación ha cambiado a tal punto de que ciertos instrumentos se han hecho representativos de las varieades de cumbia locales en distintos países. Por otro lado, el discurso ideológico que esgrimen las canciones ha sido llevado hacia otros terrenos, desde el religioso, con la cumbia cristiana, hasta el de la irreverencia de la cumbia villera que articula sentidos dentro del ámbito de la ilegalidad, como las drogas, la prostitución, el robo y el asesinato; pasando además por el terreno del discurso político, de una ideología contestaria, como se mencionó en el apartado correspondiente.

La cumbia, como se planteaba al inicio, fue reinterpretada en México, hacia estilos diversos, como el “Chúntaro Style”, así como en Costa Rica, con el swing criollo, o en Argentina, con la cumbia villera, hoy extendida a otros países del cono sur. No obstante, hay un elemento en común: todas estas expresiones, a pesar de su marcada diversidad, no dejan de ser cumbia. De ahí que como ritmo sea parte tan fundamental de una identidad latinoamericana, tal vez sea uno de los pocos elementos, junto con el idioma, que aglutine las expresiones particulares de tantos países.

Otro asunto al que es preciso referirse, es que si bien es cierto que las industrias discográficas contribuyeron a la difusión de la cumbia, en verdad la primera difusión de la cumbia hacia otras latitudes y el enraizamiento de la música en esos otros lugares, fue un proceso al margen de la industria musical puramente comercial. Esto refuerza la idea que se venía desarrollando sobre el lugar que ocupan ya las distintas expresiones de la cumbia en el seno de las sociedades que las han generado.

A decir verdad, el papel de la industria discográfica ha sido, en primer lugar, de higienización: despojar a la cumbia de los valores menos conservadores y convertirla en elemento aglutinante, conformador de identidad para Colombia. Sin embargo, ante el intento de enjaularla en un lugar, en una expresión al servicio de los aparatos del estado, la cumbia huye y, para no anquilosarse, crea y recrea mil expresiones distintas en cada rincón donde ha llegado su aliento.

Esa ha sido su lucha, la de la cumbia: mantenerse en libertad, no permitir que la conviertan en elemento programático o en mera mercancía. La contienda no termina. El carácter de transgresión de la cumbia villera fue hecho mercancía; una expresión cultural totalmente marginal hoy es un fenómeno de masas. No obstante, la cumbia se libera, se desmarca, aunque la plata venga de los empresarios de las disqueras, sus letras, su ritmo, seguirá siendo la catarsis necesaria para que el cuerpo pierda sus límites.

5. Bibliografía

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Olvera, J. (2002). “Continuidad y cambio en la música colombiana en Monterrey”. En: Actas del IV Congreso Latinoamericano de la Asociación Internacional para el estudio de la música popular.

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