EL ROCK COMO ROMPIMIENTO DE LA “CUARTA PARED”

Wordle: cuarta pared

El rompimiento de "la cuarta pared".

Andrés , no veo los aspectos que se piden en el documento ., podría incorporarlos ?

también debe hacer títulos y subtítulos es decir , segmentar el texto

Introducción

En primer lugar, es relevante analizar las coincidencias y las divergencias entre el género teatral y los conciertos de música rock puesto que no se han realizado estudios al respecto. En segundo lugar, el tópico es llamativo porque hace una reivindicación de la teoría de “la cuarta pared” debido a que en la escena musical el público es un participante que no distorsiona el “efecto dramático” sino más bien facilita la realización de la trama.

Antes bien, es necesario plantearse algunas interrogantes con el propósito de esclarecerlas en el desarrollo del trabajo. ¿Cuáles son las características de un concierto de música rock? Además, ¿por qué es relevante establecer una relación entre la escenificación musical y la teatral? Asimismo, ¿cuáles son las semejanzas que tiene un concierto de música rock con una escenificación teatral?

Por un lado, ¿quién es el encargado de romper “la cuarta pared”? Por otro lado, ¿cuáles métodos utiliza el personaje-artista para derribar “la cuarta pared”? Por último, ¿cuáles son las diferencias entre la puesta en escena teatral y el concierto de rock?

Ahora bien, se pretende determinar las características en común entre el género teatral y el género musical puesto en escena para ello se utiliza la experiencia personal y algunos textos como Con mucha marcha: el concierto pop-rock como contexto de participación de Francisco Cruces y Composición visual en movimiento de El duque Jorge II de Saxe-Meiningen.

Específicamente se define el personaje-artista del concierto de rock a partir de El modelo de Constantin Stanislavski: el actor como artista de Raúl Kreig. Además, se describe el personaje-artista colectivo con el propósito de establecer semejanzas y diferencias entre el género teatral y la puesta en escena del género musical.

Por una parte, se esclarece el término teatro a partir de un ensayo titulado El arte del teatro: (poética sobre el teatro y su arte) de Miguel Rojas Jiménez (2004). El autor afirma: “Qué es el teatro sino la vida misma del hombre en su imagen de vicisitudes, conductas y comportamientos humanos en todas sus dimensiones” (Rojas, 2004: 262). Dicho de otra manera, el teatro es una representación de la vida la cual expone los valores y creencias con naturalidad.

Además Rojas Jiménez añade: “Debemos tener claro que aquí se trata de crear una imagen teatral en la que los individuos y la colectividad se relacionen de tal manera que de los asuntos de la realidad se armen los asuntos de la ficción” (Rojas, 2004: 262). Con base en lo anterior, la imagen teatral es producto de una conjunción entre los individuos y la colectividad donde aspectos de la vida real se funden con aspectos ficcionales, a saber, durante una escenificación teatral se muestran acciones que si bien tienen bases contextuales reales no son reflejo fiel de la realidad.

Por otra parte, según Rojas la imagen teatral se emplea con la del espectáculo el cual es un encuentro colectivo de acción dramática donde hay complicidad entre los actores y el público. Ahora bien, Rojas Jiménez aporta una definición de teatro: “ficción creada bajo las leyes del arte dramático que representa conductas y comportamientos humanos en acción y circunstancia determinadas” (Rojas, 2004: 262).

Digamos antecedentes y justificación ?

A propósito de lo anterior, Rojas afirma que es una representación, es decir, una puesta en escena del comportamiento de los seres humanos en el contexto que los rodea (verosimilitud). Asimismo, el autor proporciona características del género teatral con el objetivo de exponer los alcances y limitaciones del mismo, a manera de ejemplo:

a) El teatro es una invención del ser humano dirigida al ser humano.

b) Toda creación humana tiene un lugar y un tiempo determinado y por ende pertenece a su contexto histórico.

c) El teatro no sólo se limita a entretener; sino también en evocar un sentido crítico en quienes lo observan.

d) El género teatral da razón de la visión de una sociedad o bien de un pueblo en particular.

e) Proporciona un sentido de pertenencia debido a que muestra valores de una comunidad o expresiones las cuales un individuo puede sentirse identificado.

f) Involucra una serie de medios los cuales permiten la escenificación: producción, autor, director, actor, escenario, público (Rojas, 2004: 263-265).

Aunado a lo anterior, el teatro provoca la identificación del público porque este recrea situaciones que los espectadores de alguna u otra manera han vivido o vivirán. Entonces el sentido de pertenencia, a su vez, se relaciona con las acciones representadas. Además, las personas pueden sentirse identificadas con la diégesis de la obra, verbigracia: la degradación de un actante, entreveros amorosos, la pobreza, la pérdida de estatus social, político o económico.

En otro orden de cosas, en Comedia sin título: análisis de una revolución teatral de María Estela Harretche (1995), la autora expone las características principales de “la cuarta pared”: “la ‘cuarta pared’, que empezó siendo un instrumento de realismo y acabó siéndolo de falsedad, y que el autor ha tirado abajo, como un símbolo que hay que destruir” (Estela, 1995: 181). Estela afirma que “la cuarta pared” aunque si bien confronta un plano “real” con un plano “ficticio” rompe la ilusión escénica porque el público se da cuenta que aquello no es verosímil, dicho de otra manera, con base en Harretche los espectadores pueden discernir cuándo la pared invisible entre el público y los actores está siendo traspasada.

No obstante, Estela Harretche afirma que en el teatro de Lorca hay una reelaboración de “la cuarta pared” la cual pretende mostrar la realidad en la que el público está involucrado: “Porque lo que el nuevo teatro pretende no es mostrar una realidad externa – imitar una acción de vida, según la vieja definición de Aristóteles – sino mostrarnos esa realidad en la que estamos involucrados” (Estela, 1995: 182). Por lo tanto, el teatro de Lorca no busca emular la realidad sino más bien ofrecer una perspectiva de esta que no puede ser en muchos casos representada, por ejemplo la representación del plano onírico por medio de la poesía.

Por otra parte, en Hacia la estética de la música popular de Simon Frith el autor afirma:

El placer de la música popular (…) no deriva de ningún recurso imaginario: no está necesariamente mediatizado por ilusiones o idealizaciones y se experimenta de un modo muy directo. Por ejemplo, en un concierto de heavy metal podemos ver al público completamente inmerso en la música” (Frith).

La música popular según Frith incluye a los espectadores y los involucra en el espectáculo, estos son parte del espectáculo como parte de un todo. Además, Frith alega: esta interacción entre la inmersión personal en la música y, no obstante, su carácter público, externo, es lo que convierte a la música en algo tan importante para la ubicación cultural de lo individual en lo social(Frith).

Dicho en otras palabras, el género musical es abierto porque cualquier persona puede acceder a “participar” en un concierto de rock. Asimismo, esa participación es necesaria porque el individuo a través de esta adquiere valores culturales para vivir en sociedad y para desenvolverse en este tipo de espectáculos.

En Composición visual en movimiento de El duque Jorge II de Saxe-Meiningen (1988) el autor explica, en primer lugar, la composición de la escenografía teatral y posteriormente la disposición en el escenario de los actores. Por una parte, el autor señala que el escenario debe ser simétrico, el decorado “realista” y permitir la visión de todos en el teatro; por otra parte, ofrece recomendaciones sobre el movimiento de los actores en el escenario, a manera de ejemplo: “El actor debe de igual manera, tener especial cuidado a su relativa posición con respecto al decorado (Jorge II, 1988: 116)”.

También sugiere: “El actor nunca debe permanecer parado en un punto directamente enfrente del apuntador, sino siempre un poco a la derecha o izquierda de la concha (Jorge II, 1988:116)”. Por otro lado, Jorge II afirma que manejar varios personajes en escena es complicado y requiere práctica. A mi juicio, en este aspecto se propone un personaje colectivo el cual se equipara en el concierto de música rock con la banda.

Un Título ?

En El modelo de Constantin Stanislavski: el actor como artista de Raúl Kreig al autor expone que el sistema de Stanislavski está estructurado en dos partes:

  1. Proceso creador de las vivencias (esfera interior del actor), proceso de la encarnación (diseño exterior del personaje).
  2. Trabajo sobre el texto dramático (Kreig).

Según el autor, Stanislavski propone un “actor-artista” o un “actor-creador” porque según Kreig: “El personaje creado por el dramaturgo no es más que un proyecto ideal que deberá ser realizado, materializado por el actor. El autor le dará un discurso al personaje, sólo el actor le dará vida” (Kreig).

Según el fragmento anterior, aunque el actor posea un guión e indicaciones del director, será solo el actor quien tenga la última palabra en el escenario a pesar de toda la preparación previa. Por supuesto que está en juego la improvisación en la escena teatral.

De igual forma, en Música y participación de Ruth Finnegan (2003) se afirma que “ser audiencia no es un proceso pasivo porque la audiencia forma un efecto esperado de la situación” (Finnegan, 2003).

Así pues, en la preparación previa de un concierto se toma en consideración la cantidad de público, la capacidad del recinto y las dimensiones del escenario. El público provee un efecto agregado al espectáculo.

En Con mucha marcha: el concierto pop-rock como contexto de participación de Francisco Cruces (1999) el autor define “el concierto de rock como género masivo”, verbigracia:

  1. Un recinto limitado.
  2. Una presencia masiva de público.
  3. La atención de éste sobre el intérprete durante un período.
  4. Interpretación musical.
  5. Los asistentes recrean colectivamente por medio de danza, aplausos, bebidas (Cruces, 1999).

Es importante destacar que el público no recrea espectáculos previos sino más bien improvisa de manera colectiva a raíz del ritmo que imponga la banda. La recreación, a mi juicio, es de situaciones hipotéticas o hasta incluso utópicas porque ¿quién espera comprar un boleto de un concierto de música rock para estar en un estado de abulia? Los individuos poseen pretensiones que desean satisfacer y en ese sentido recrean sus expectativas las cuales muchos comparten por eso existe participación colectiva.

De igual forma, según Cruces el o los intérpretes marcan la pauta rítmica y provocan que el ritmo sea lento o más bien rápido de acuerdo con el efecto dramático que se quiere proyectar. También Cruces proporciona características sobre la interacción intérprete-público:

  1. El acto es orientado de modo unidireccional hacia el intérprete.
  2. Hay una identificación de juego de comportamientos miméticos entre intérprete y audiencia.
  3. Dar una experiencia integrada, total, de la situación (Cruces, 1999).

Tanto en el teatro como en los espectáculos musicales (incluso en muchas ocasiones se utiliza un escenario similar para abarcar dichos eventos) la ubicación espacial responde a la necesidad de establecer una conexión entre el público y los espectadores. Ahora bien, ese “juego mimético” es parte de la improvisación y de la ruptura de “la cuarta pared” porque es absurdo que un concierto de música clásica, por ejemplo, los músicos cedan espacio para que los espectadores complementen las obras. En cambio en una escenificación teatral, los actores pueden interactuar con el público e inclusive prever posibles respuestas (las cuales están contempladas de antemano por el director).

Cruces describe el rock como género masivo en seis aspectos, a manera de ejemplo los más pertinentes:

  1. El uso del espacio: se da por medio de la proximidad a la escena, el llenado de todos los espacios y, finalmente, la movilidad personal.
  2. La indumentaria: responde a diversidad de motivos, a la identificación por una figura de preferencia y por último por lo carnavalesco.
  3. Gestualidad y movimiento: el público centra su atención en los gestos del intérprete (Cruces, 1999).

En escenificación teatral y en la musical, los espectadores se identifican con los actores-artistas como un ente colectivo; sin embargo, también hay espectadores que se identifican con el vocalista (en el caso de la música) o con algún personaje de la obra en el teatro.

En síntesis, el concierto de rock es planeado minuciosamente y el público no es solo un espectador sino también un participante activo el cual es guiado por el intérprete quien proporciona el ritmo, asimismo, el público es parte de un todo integrador.

La elaboración de un escenario con el fin de crear un “efecto escénico” así en el teatro como en el concierto de música rock.

En primer lugar, las similitudes entre una escena musical y la teatral son relevantes en cuanto a la elaboración de la misma porque influye directamente en la escenificación del concierto, o bien, en la de la obra teatral. Así pues, el duque Jorge indica: “Pero el escenario debe siempre representar el movimiento de la continua acción en una historia” (Jorge II, 1988: 116)”.

Es decir, el escenario debe permitir la el movimiento del o los actores de igual forma dentro del mismo como hacia afuera, por ejemplo: un actor que deba moverse de izquierda a derecha y tenga la posibilidad de comunicarse con el público y a su vez caminar cerca de ellos.

En el concierto de rock, el vocalista pasea de izquierda a derecha en el escenario con el objetivo de involucrar al público. El público forma parte del movimiento total de la escena y la preparación del escenario coadyuva en ese afán.

Asimismo, en un concierto de música rock el actor-artista constantemente camina horizontalmente y verticalmente lo cual demuestra que el escenario es idóneo para transmitir el efecto deseado. Además, si bien es cierto que en el teatro hay una limitación física en cuanto al escenario y a las butacas la cual limita el número de espectadores; en el concierto de rock, a manera de ejemplo, al aire libre se rompe con el limitante físico y depende, claro está, de la capacidad del parque o la plaza en el cual se efectúe el espectáculo.

De igual forma, un elemento en común es la iluminación es un elemento en común porque en el teatro muchas veces hay un apuntador el cual tiene el objetivo de resaltar al actor por entre los demás personajes y el escenario, en cambio, en el concierto de música rock el apuntador se emplea para dar énfasis en el integrante que tiene el peso del espectáculo en el momento, por ejemplo: el apuntador señala al cantante; sin embargo, cuando el guitarrista procede a ejecutar el “solo” de la canción, el apuntador lo señala o bien a su guitarra.

En el concierto de música rock hay una cantidad de “extras” determinado por la magnitud del concierto, a saber, cuanto más elaborado sea el espectáculo mayor cantidad de extras se requieren. Ahora bien, en el teatro los “extras” cooperan con la sustitución de las partes del escenario (pilares, árboles, mantas) con el objetivo de agilizar la escenificación, en todo caso, los “extras” tanto en el teatro como en el concierto deben pasar desapercibidos con tal de no captar atención: “También se les debe recordar constantemente a los “extras” que no miren el público, ellos lo hacen en forma natural ya que actuar para muchos es una inusual y nueva experiencia” (Jorge II, 1988: 123)”.

Según el duque Jorge, el escenario consta de niveles que el actor debe recordar con tal de provocar una actuación viva y dinámica, por ejemplo: si un escenario posee escalones el actor debe colocar un pie sobre uno y otro pie sobre el escenario para proporcionar más realismo a la escena (Jorge II, 1988: 121)”. En el concierto de rock, el artista cuando se dirige a un sector de público en especial, por ejemplo al sector de la izquierda, suele caminar, jugar con el micrófono con naturalidad y si tiene que subir o bajar gradas generalmente mantiene un pie en el suelo y otro en la grada además para mantener el equilibrio.

Además, en el teatro y en el concierto de música rock, el escenario permite la movilidad del actor-artista la cual, según Jorge II, no debe ser en línea recta sino más bien en diagonales sutiles para no crear una impresión de artificialidad: “Tampoco debe un actor moverse en línea paralela. Por ejemplo, un actor que se desplace hacia delante de derecha a izquierda debería de dar una forma imperceptible y sutil romper la línea recta” (Jorge II, 1988: 121)”.

El escenario, en el teatro como en el concierto de música, es una herramienta más que utilizan los actantes con el propósito de crear un efecto de “realidad”.

La creación de un personaje-artista en el concierto de música rock a partir del personaje prototípico del teatro.

Según Constantin Stanislavski en su estética teatral naturalista, el actor debe ser un artista y a la vez un creador ¿Por qué un artista? porque para el ruso no hay una relación entre el arte y la verdad (Kreig), es decir, el actor debe ser un artista para transmitir esa forma de vida en el escenario: ser sincero con el público y consigo mismo, en este aspecto Kreig señala que el actor debe “encarnar” el papel no solo interpretarlo. Además, es creador porque el actor crea mentalmente vivencias con el objetivo de exteriorizarlas por medio del papel que desempeña en la obra teatral.

Entonces el actor debe “encarnar” un personaje y posteriormente estudia el papel dramático. Ahora bien, el cantante de rock, generalmente oculto tras un pseudónimo (el vocalista de Héroes del Silencio se llama Enrique Ortiz de Landázuri Izardui; pero se hace llamar Enrique Bunbury y toma su pseudónimo de La importancia de llamarse Ernesto, de Oscar Wilde) lo que sugiere que la persona “encarna” el papel cuando sube al escenario lo cual se asemejo con el modelo de Stanislavski: el cantante de rock es un actor y es un artista al igual que el actor de teatro.

Así pues, el actor-artista expresa lo que el guión dice; sin embargo, no dice cómo debe decirlo ni cómo debe sentirlo, más aún, hay una improvisación en la actuación: “Al abordar un texto sólo sabemos qué dicen los personajes, pero nunca qué sienten” (Kreig). En el concierto de rock el cantante, generalmente, gesticula improvisadamente tomando como base la letra de la canción.

La caracterización de un personaje-artista colectivo tanto en el teatro como en el concierto de música rock.

En un concierto de rock el personaje colectivo es representado por una banda la cual generalmente consta de un cantante, un guitarrista, un bajista y un baterista (evidentemente esto puede variar de acuerdo a la banda y al género musical). Lo rescatable es que la música es producto de la participación de todos, dicho de otra manera, cada uno toma parte del conjunto.

En el concierto, cada uno de estos actores-artistas tiene destinado una parte física del escenario, a saber, el baterista se ubica por lo general en el plano más lejano con respecto al público, posteriormente le siguen el bajista y el guitarrista y por último el cantante el cual tiene la función de “dar la cara”. El baterista por la naturaleza de su instrumento permanece inmóvil; no obstante los demás puede moverse inclusive posarse junto a otro compañero para enfatizar un segmento de la canción (el “solo” o la “introducción”.

Por otra parte, en el teatro según Jorge II los grupos o actores colectivos ensayan por separado (mantienen distancia los unos de los otros) y cada subgrupo debe tener quien los guíe: “En la compañía de actores de Meiningen, se usan sin excepción a varios artistas como co-directores para los papeles breves” (Jorge II, 1988: 122). En síntesis, en el concierto de rock los actores-artistas son como los co-directores de la escena teatral, cada uno cumple una función que armoniza con el conjunto.

La reivindicación de “la cuarta pared” en el concierto de música rock como mecanismo de interacción entre los espectadores y el escenario.

Si bien María Estela Harretche afirma que “la cuarta pared” es una técnica realista termina por afirmar que como todo elemento desgastado termina por parecer “poco realista” en el momento que un actor-artista interactúa con el público. Sin embargo, en un concierto de rock cuando el vocalista se lanza al público, o bien, cuando deja que los espectadores terminen las frases de la canción, el público no juzga si lo que está escuchando es artificioso sino más bien piensa que da más dinamismo al espectáculo.

Finnegan considera que el público es activo lo cual revitaliza la ruptura de “la cuarta pared” puesto que no se considera un elemento desgastado sino todo lo contrario: en el concierto de rock la interacción con el público dota de realismo el espectáculo.

Así pues el contraste entre actor y público se estrecha al derribar “la cuarta pared”. Según Estela Harretche: “Las actuaciones de Bruce Springsteen son también vividas de este modo por sus fans, quienes comparten la idea de que las actuaciones no son sólo algo para ser pasivamente observado (sic)” (Estela, 2003). Encima, el público influye directamente en el ritmo de la realización del espectáculo porque si los espectadores están constantemente activos así la función será atareada.

Habida cuenta de lo anterior, la preparación previa del escenario y de los personajes-artistas además de la inclusión del público al espectáculo por medio del rompimiento de “la cuarta pared” ofrecen una visión de conjunto entre la escena del teatro y del concierto de rock.

CONCLUSIONES :

Bibliografía

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Cruces, F. (s.f.). Con mucha marcha: el concierto pop-rock como contexto de participación. Recuperado el 7 de junio de 2011, de http://www.sibetrans.com/trans/a253/con-mucha-marcha-el-concierto-pop-rock-como-contexto-de-participacion

Finnegan, R. (2003). Música y participación. Recuperado el 7 de junio de 2011, de http://redalyc.uaemex.mx/pdf/822/82200703.pdf

Frith, S. (s.f.). Hacia una estética de la música popular . Recuperado el 7 de junio de 2011, de http://sociologiacultura.pbworks.com/f/Frith.pdf

Kreig, R. (s.f.). El modelo de Constantin Stanislavski: el actor como artista. Recuperado el 7 de junio de 2011, de http://www.sanfelipe.edu.uy/imgs/documentos/50_1.doc

Real Academia Española. Real Academia española. Recuperado el 20 de julio de 2010, de Diccionario de la Real Academia Española: http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=lavar

Sergio Jiménez, E. C. (1988). Técnicas y teorías de la dirección escénica. México: Gaceta.

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